Ритуалы братства

Приближайтесь к подлинной жизни.

Дени Дидро

Дарденн и критика

После каннской славы «Розетты» критики от кинематографа уже знали своих героев. Бельгийское братство Дарденн в лице месье Люка и Жан-Пьера стало получать новые имена, узнавать свое местоположение в кино и пр. Всеми этими новыми полезными знаниями с ними щедро делились французские, британские, немецкие критики. Среди них были и русские, назвавшие Дарденн «Орденом» (В. Хлебникова). Современному русскому критику Михаилу Трофименкову принадлежит фраза, что «Дитя» снимал сам Господь. Андрей Плахов, представляя своим читателям «Молчание Лорны», назвал ее «еще одним физиологическим очерком». Его коллега Антон Долин обозначил фильм как «программный» и добавил, что его «внутренний стержень – диктатура совести».

Очевидно, что критика так устроена, что без нахождения определенных смыслов, она не способна существовать. Во всяком случае, современная русская критика. Как только в культуре появляется что-то новое (или выдает себя за таковое), в России этому явлению ищут место в сложившейся хронологической сетке, в данном случае кино. Следуя золотому правилу, что из ничего ничего не родится, критика ищет для каждого фильма (особенного громкого) исторические и культурные соответствия. Ничто не выделяло бы Россию в таком подходе, если бы не его массовость и злоупотребление выуживанием смыслов.

Такое понимание профессии дает зрителям соответствующие тексты, в которых благородный вкус видит интеллектуальное бессилие и онанизм (в том смысле, что критик играет уже признанными культурными артефактами и ничего не творит). Само по себе притягивание любых отработанных ассоциаций весьма симптоматично, поскольку критика как всегда не рефлексирует, но мифологизирует культурное пространство (продолжая чужие речи). Иногда это комично. В российском пресс–релизе «Сына» фильм представили как криминальную драму, сопроводив словами (о последней сцене): «Здесь они – один на один за глухими воротами, среди сложенных в гигантские штабеля досок, рядом с бешено вращающейся электропилой…»[1]

Мозаика

Фабульно господа Дарденн не только просты, но и банальны. Мелкий вор Брюно продает сына («Дитя»). Розетта, чуть ли не голодая, ищет работу и готова ради нее на все («Розетта»). Иммигрантка Лорна живет в фиктивном браке, чтобы получить гражданство  («Молчание Лорны»). Каждый раз их кино начинается с погружения в среду героя. После того, как у зрителя сформируется конкретный образ героя, зритель готов к конфликту.

Людям, вращающимся в мире кино, понятно, что фабула не имеет никакого значения. Всегда были в цене режиссеры, предлагавшие пережить уникальный опыт. У Дарденн есть своя эстетика, свое видение мира, которое не мешает их фильмам срабатывать.

В чем им никогда не отказывают, так это в утонченности. Это очень хорошо видно по деталям, которые они прекрасно отрабатывают и прекрасно прячут. Ею может быть африканская статуэтка в «Обещании» или ремень в «Сыне». Деталь, которая может вырасти до символа, им не чужда (скажем, фен в «Розетте»), но они дают ее зрителю в исключительных случаях. Вообще, во многом их эстетика основана на умении прятать. Люк Дарденн скажет о «Сыне»: «Да, мы убираем цвета, избавляемся от изобразительности, последние 20 минут фильма практически немые. Есть где разгуляться зрительскому воображению!»[2]

Акцент, сделанный на актера, и то, например, что весь фильм зритель прикован к затылку Оливье Гурме в «Сыне», позволяет им свободно распоряжаться предметным миром. Они окружают своих персонажей современными бытовыми вещами, которыми пользуются европейцы. Некоторые предметы быта становятся архиважными, такие как деньги. В каждом фильме вы увидите, как их крадут, как несут в банк, как пересчитывают и прячут в землю.

Выбор предметов не случаен. В каждой ситуации, развертываемой на экране, режиссеры выбирают минимум вещей, предпочитая 1) отдать экран зрителю и 2) свое неприсутствие в кадре. Они связаны между собой, поскольку отдать экран, значит, свести манипуляцию к минимуму, а скрыть авторство – положиться на воображение зрителя. Это делает честь Дарденн, поскольку со зрителем они в деликатных отношениях: честность не является здесь режиссерской монополией.

К диалогам режиссеры никогда не стремились. Герои говорят мало. Но молчат они не потому, что животные (кино Брюно Дюмона). Молчание и некая правда жеста (или физиологическая правда) – их эстетические принципы. Если стенографировать все слова Розетты, по тексту будет нельзя ничего понять. Правда заключена не в словах – вот позиция Дарденн, а это значит, что их не интересует «интеллектуальное кино» с его бесконечными текстами. Бельгийцам важно найти минимальный уровень контакта. Ведь слова могут быть разными, как и язык, и его носитель – француз, албанка, африканка. И чаще всего слова мешают понимать. А физиологический уровень, он удивительно правдоподобен и, что еще важнее, универсален.

«Интеллектуальное кино» в этом смысле равно «искусственному», поскольку его литературные игры в эстетике Дарденн воспринимаются как фикция. Литературность и следующая за ней театральность выступают точками отталкивания. Правда действительности таится в жесте.

Жест несет в себе и эмоциональную правду. Слова не могут ответить на тысячи вопросов, но которые с легкостью доносят интонация и действие. В «Обещании» мальчик Игорь, знающий о смерти мужа Асситы и чувствующий свою вину, насильно обнимает ее и плачет. Это пример не случая, а метода, который применяется без исключений.

            Возможно, поэтому Дарденн всегда стремились искать непрофессиональных актеров.

Что же касается операторского воплощения (Ален Маркоэн), то опять же – ничего случайного. В эстетике Дарденн зритель есть свидетель. И камера, следуя поведению одного из друзей персонажа, следует за ним непрестанно. Перед режиссерами стояла задача: дать события непосредственно, словно они происходят сейчас и на самом деле. Камера замаскировалась под глаза зрителей, подчеркивая несовершенство человеческого зрения – она дрожит, трясется, позволяет себе рывки, подглядывания: «Камера стремится следовать за событиями, не ждет, не знает заранее»[3].

Идеальной для братьев Дарденн была бы возможность без технологий передать зрителю собственный опыт. Возможно, в будущем нас ожидают такие ментальные структуры.

            Указанные приемы интерпретируются в зависимости от предпочтений. Их можно превозносить за аскезу, но ругать за бедность. Они же дают основание критикам писать о «подлинном реализме», другим же – о «выспреннем морализаторстве». Детали могут быть названы «невидимыми» и «кричащими». Что же касается «минимализма» как эстетического девиза Дарденн, то надо понимать его истоки: «…И Бельгия, и Дания – маленькие страны, – говорит Люк Д., – и в определенный момент и мы, и они (Догма-95 – У.С.) стали пытаться делать более дешевое кино. Маленький бюджет стал определяющим фактором. Меньше техники, меньше народу на съемочной площадке: никакой музыки, потому что музыка – это еще и покупка прав, вы отдаете себе в этом отчет?»[4]

Манифест Дидро

            История преподносит неожиданные уроки и связывает на первый взгляд  различные имена. Следуя примеру критики находить уникальные связи между Дарденн и Библией, плотником Оливье и плотником Иосифом, можно поискать иные исторические соответствия близкие их эстетике. В кино эта связь очевидна, да и сами братья в каждом интервью благодарят мастеров послевоенного кино, выделяя «Загон» (Арман Гатти, 1961) как фильм, который «свел их с кино». Но в том, что они работают по принципам неореализма, нет ничего неожиданного. Художники, наделенные особой страстью к реализму, встречались всегда, и особо любопытен в этом смысле Дени Дидро.

Обращение к французскому энциклопедисту выглядело бы надуманным (особенно в свете критики критики), если бы не поразительное сходство эстетических принципов, которые Дидро не только использовал для создания пьес, но и обосновал теоретически. В своих пьесах и теоретических работах, написанных в 1757–58 гг., он реализовал принципы новой драмы, которая получила имя «мещанской» или «реалистической просветительской». В противовес классицизму и аристократическому героизму, Дидро предложил искать героев среди обычных людей (не «характеры», а «общественные положения» – военного, банкира, отца семейства и т.д.) Призывалось забыть красочные декорации («пышность губит все»), использовать на сцене повседневный язык, обычную одежду, танец, пантомиму («меньше слов, больше движения»). Первые драмы такого рода («Побочный сын» Д. Дидро, «Меланида» Нивелль де ла Шоссе) были посвящены бесправному положению побочных детей, несправедливости привилегий богачей и знати. Но бесполезно приводить общие слова, которые вы можете найти в любой энциклопедии. Нужно слышать автора.

Приведенные ниже цитаты легко прикладывать (как кальку) на ленты Дарденн:

«…И художник должен найти слова, которые каждый сказал бы в подобном случае, – слова, услышав которые, каждый признал бы их своими»[5],

«Разве вы не представляете себе, какое впечатление произвела бы на вас правдивая сцена – подлинные одежды, разговоры, соответствующие действию, простые действия, опасности, которым без сомнения, могли подвергнуться и ваши родные, друзья или вы сами?»[6]

«Лучше всего, мне кажется, рисовать людей такими, какие они есть. То, чем они должны быть, слишком теоретично и неопределенно, чтобы служить основой для подражающего искусства»[7]. Через 200 лет Роберто Росселини подхватит: «…Искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным способом»[8].

            Дело не в том, читали ли Дарденн Дидро, или клал ли томик французского мыслителя под подушку Роберто Росселини, но любопытна органическая связь названных художников-реалистов, которых на самом деле интересует одно – некая «подлинная реальность», воспроизведение которой на некой минимальной дистанции имеет для них смысл.

            Дидро одним из первых обратил внимание на частную жизнь современников. Почему? Литературовед В. Бахмутский пишет: «Обратившись к сюжету частной жизни, Дидро хочет, чтобы сквозь него проглядывало бы социальное целое, общественная структура»[9].

Не проглядывает ли это социальное целое сквозь судьбу Лорны, Розетты?

Несмотря на недостатки нового жанра, скорее, его воплощения, все-таки это был проект Просвещения, принципы нового театра продолжают быть актуальными. Оставаясь неизвестным в кинематографических кругах, манифест Дидро можно считать манифестом реализма. Если Дидро и не приходится братьям Дарденн прямым отцом, то – точно ментальным союзником. 250 лет назад Дидро озвучил свой главный принцип: «Не самое ли важное в драматическом искусстве и самое трудное – это скрыть искусство?»[10] Дарденн следуют ему неукоснительно.

Кино без стиля

Критики сходятся на библейских мотивах их творчества. Это близко не только материалу фильмов, но и самим режиссерам. Мотивы персонажей, модель поведения, их выбор автоматически вызывают евангельские аллюзии. В дневнике Люка Д. есть такая запись (перед работой над сценарием «Сына»): «Каковы отношения с Отцом у Каина и Авеля?»[11] Наличие такого фундамента, такой проработки характеров, направлена на уже названную универсальность. Несмотря на то, что персонажи Дарденн – люди нашего окружения (любой из нас), в данном случае европейского, они воспроизводят вечные конфликты. Это не кино локальных конфликтов, которые загораются и тушатся в вакууме, без значения и последствий. Для Дарденн каждый конфликт имеет этически фундаментальный характер. Мы имеем модель человеческой природы и ее христианского видения, которая не замыкается на слезах Брюно и голоде Розетты. 

Герои Дарденн – частные случаи, за которыми скрывается этическая, социальная и даже политическая полемика. Лишь ее растворение в словах, предметах и ситуациях, и описанные режиссерские приемы, не позволяют ей довлеть над реальностью.

Герои одиноки, общественно они всегда стоят в стороне. Но это не их позиция, в большинстве случаев они просто вынуждены на подобную позу. Для Дарденн важно показать как человек, возвращаясь к человеческой сути, возвращается к человечеству, которое воспринимается ими как некое братство: «Чтобы выйти из кинозала умиротворенным, исцеленным… с чувством того, что ты человек среди других людей. А потом бы осталась память об этом моменте, как о счастливом мгновении»[12].

Дарденн не сомневаются в том, что мешает такому воссоединению – корысть. Вспомнив все фильмы, можно с уверенностью сказать, что бескорыстие – та точка, пройдя которую можно установить узы с другим человеком. Когда этого нет, герой совершает действия, подобные жизни, симулирующие человеческие акты: «В наших героях есть какие-то ритуалы, совмещенные с реальностью, ритуалы реальности… У одиноких людей есть ритуалы внутренние, чтобы остаться живыми, чтобы устоять на ногах, чтобы не сникнуть от безысходности. А ритуалы общественные, общие, они ведь потерялись, утратились. Поэтому человек в одиночестве вынужден их искать сам для себя. И наши герои – у них вот такие одинокие ритуалы»[13].

Фильмы Дарденн тяжело смотреть подряд. Это не случайно. Поверхностно возможно было бы упомянуть одних и тех же актеров, одни и те же приемы в освещении, движении камеры и пр., что было бы слишком мелко для причины такого рода. Она состоит в том, что реалистическое кино (как и любое другое, но оно особенно) имеет смысл и силу только при жанровом многообразии. На фоне изобилия искусственных форм и конструкций, искусство Дарденн обретает своих приверженцев, которые видят в нем нечто «настоящее». Это не значит, что сами по себе их фильмы ничего не несут. Напротив, они сделаны с тактом и для своей цели – передать человеческий опыт – по форме безупречно. Но даже в страшном сне невозможно представить кинематографический мир, полный только такой «голой» реальности, лишенной завоеваний человеческой фантазии. Каждое мироощущение придает сил другому.

Жан-Пьер и Люк Дарденн не занимаются конструированием. Они снимают и продюсируют кино, которое воспринимают как поле нравственной борьбы. Каждый их герой словно «ускользает от зла». Никакого пиетета перед кино они не испытывают. Они начинали в театре, затем стали документалистами. Если в будущем появится новая возможность для более интенсивного соучастия их мироощущению, они ею воспользуются.

Если под авторством предполагается доминирование собственных идей и в своих крайних состояниях – идеологическое вторжение, то кино Дарденн можно назвать авторским. Кино, завязанное на этике, всегда балансирует между откровением и догматом. Поэтому для Жан-Пьера Д. важно, «чтобы у зрителя сложилось впечатление, что мы показываем ему жизнь, которая существует независимо от воли режиссера»[14].

Это стремление к чистому кино, где режиссеры всеми силами стараются забыть о профессии, не снимать «кино», а показывать «жизнь». «Всякий стиль, – напишет Люк Д. – мумифицирование».

У братьев сложился канон: Обещание – Розетта – Сын – Дитя – Молчание Лорны. Разнообразный тематически, стилистически он мало меняется, что позволяет некоторым критикам упрекать Дарденн в повторяемости. В дневниках Люка Д. видна борьба за чистоту и свежесть, когда он запрещает себе попадать под влияние кинематографической среды, под влияние собственных успехов и критики. Отмеченная опасность провалиться в «реалистическую просветительскую драму» (особенно после фильма «Дитя») актуальна. И как бы братья не называли стиль, они не могут ускользнуть от собственного. И если раньше они боролись с абстрактным стилем как с некой формой, убивающей реальность, то теперь они столкнулись с безупречными профессионалами, выстроившими свой конкретный канон и конкретный стиль – с братьями Дарденн.

Султан Усувалиев